Viajes en el Tiempo: de H. G. Wells a la Ciencia Ficción Moderna

Pocas ideas han ejercido una fascinación tan persistente sobre la imaginación humana como la posibilidad de viajar en el tiempo. Desde que la literatura comenzó a especular con la existencia de mundos futuros y civilizaciones desaparecidas, el tiempo se ha convertido en uno de los grandes territorios de la fantasía y de la ciencia ficción, quizá porque representa una frontera mucho más íntima y poderosa que cualquier distancia geográfica. Podemos recorrer miles de kilómetros, atravesar océanos y llegar a lugares situados en el otro extremo del planeta, pero seguimos sin poder regresar a nuestra infancia, conversar con quienes ya han muerto o contemplar con nuestros propios ojos aquello que sucederá dentro de cien o mil años. La máquina del tiempo representa, en consecuencia, una de las fantasías más profundas de nuestra especie: la posibilidad de escapar de una de las condiciones fundamentales de nuestra existencia.

La literatura ha imaginado durante siglos diferentes formas de romper esa barrera, aunque durante mucho tiempo el desplazamiento temporal perteneció al territorio del mito, de la leyenda, de los sueños y de lo sobrenatural. Personajes que dormían durante décadas, viajeros que llegaban a lugares donde el tiempo transcurría de manera diferente, dioses capaces de contemplar simultáneamente pasado y futuro o seres humanos que recibían revelaciones de acontecimientos todavía no ocurridos aparecen en tradiciones muy anteriores a la ciencia ficción. Sin embargo, durante el siglo XIX se produjo una transformación decisiva, porque el enorme desarrollo científico y tecnológico de la época permitió empezar a imaginar que incluso los fenómenos aparentemente imposibles podían convertirse en problemas susceptibles de ser explicados mediante la razón.

Cómo Empezar a Leer a Ambrose Bierce

Hay escritores cuya obra parece pedir al lector que se acerque con cierta cautela, como si detrás de sus páginas existiera un territorio en el que las reglas habituales de la literatura estuvieran ligeramente alteradas. Ambrose Bierce pertenece sin ninguna duda a esa clase de autores. Su nombre aparece asociado con frecuencia a la literatura de terror, al relato fantástico y a la sátira, pero cualquiera que se acerque a su obra esperando encontrar únicamente historias de fantasmas puede llevarse una sorpresa, porque Bierce fue un escritor mucho más amplio, corrosivo y complejo, capaz de pasar del horror sobrenatural a la sátira política, del relato de guerra a la reflexión filosófica y del humor negro a una forma de pesimismo que, en ocasiones, resulta más inquietante que cualquier aparición espectral.

Leer a Ambrose Bierce supone, por tanto, enfrentarse a una literatura que combina violencia, ironía, fatalismo y una extraordinaria capacidad para crear atmósferas perturbadoras con una economía narrativa admirable. Su estilo puede parecer distante en algunos momentos, incluso deliberadamente seco, pero detrás de esa precisión existe una mirada profundamente desconfiada hacia la naturaleza humana. Bierce no suele necesitar grandes monstruos ni escenarios sobrenaturales para producir inquietud, porque conoce perfectamente algo que el mejor terror siempre ha sabido aprovechar: que el ser humano puede ser, por sí mismo, una criatura mucho más inquietante que cualquier fantasma. Precisamente por eso, empezar a leer a Bierce requiere escoger bien la puerta de entrada. Su obra es suficientemente diversa como para que no todos sus textos sean igualmente adecuados para un lector que todavía no conoce su universo. Lo más recomendable es comenzar por sus relatos más célebres y accesibles, aquellos en los que aparecen condensadas sus principales virtudes, para después ampliar progresivamente el recorrido hacia sus cuentos de guerra, sus textos satíricos y su particularísima visión del mundo.

La Biblioteca de Ashurbanipal

Hablar de la Biblioteca de Ashurbanipal es hablar de uno de esos lugares que, incluso después de haber desaparecido físicamente, continúan ejerciendo una fascinación extraordinaria porque en ellos parece concentrarse una idea que atraviesa toda la historia de la humanidad: el deseo de conservar el conocimiento frente al paso del tiempo. Mucho antes de las bibliotecas de Alejandría, de las grandes colecciones medievales, de las universidades europeas y de las bibliotecas modernas, en la ciudad de Nínive, capital del poderoso Imperio neoasirio, un monarca decidió reunir una cantidad excepcional de textos escritos sobre tablillas de arcilla. Ashurbanipal, que reinó aproximadamente entre 668 y 627 a. C., no fue únicamente un soberano preocupado por la expansión militar de su reino, sino también un gobernante extraordinariamente interesado por la escritura, la literatura, la religión, la astronomía, la medicina, los presagios y la tradición intelectual de Mesopotamia. La colección que impulsó en Nínive terminaría convirtiéndose en uno de los testimonios más importantes que poseemos sobre la cultura del antiguo Próximo Oriente. (The Metropolitan Museum of Art)

La palabra «biblioteca», aplicada a la colección de Ashurbanipal, puede llevarnos inicialmente a imaginar un edificio parecido a una biblioteca moderna, con largas estanterías, libros ordenados y lectores desplazándose silenciosamente entre ellos. La realidad era muy diferente, aunque precisamente por ello resulta todavía más fascinante. Los textos estaban escritos principalmente en tablillas de arcilla mediante escritura cuneiforme, un sistema en el que los signos se imprimían sobre la superficie húmeda utilizando un instrumento, normalmente un cálamo de caña. La arcilla podía conservar durante miles de años aquello que hubiera sido escrito sobre ella y, cuando las tablillas eran sometidas accidentalmente al fuego, como ocurrió durante la destrucción de Nínive, podían quedar incluso más endurecidas y resistentes. La biblioteca que conocemos actualmente no constituye, por tanto, una colección intacta que haya sobrevivido de manera continua desde el siglo VII a. C., sino el conjunto de tablillas y fragmentos recuperados en las ruinas de la antigua capital asiria, muchos de ellos conservados hoy en instituciones como el British Museum. (Museo Británico)

Las Grandes Ferias del Libro

Hablar de las grandes ferias del libro del mundo es hablar, en realidad, de mucho más que de acontecimientos dedicados a la venta o exposición de libros. Una feria literaria de dimensión internacional constituye uno de esos raros espacios culturales en los que confluyen, durante unos días, lectores, escritores, editores, traductores, agentes literarios, libreros, ilustradores, periodistas, académicos y profesionales de la industria editorial, y en los que el libro deja de ser únicamente un objeto que se coloca en una estantería para convertirse en el centro de una compleja conversación sobre la cultura, las ideas y la sociedad. Algunas ferias poseen un carácter eminentemente profesional y funcionan como enormes mercados internacionales de derechos de autor, mientras que otras están concebidas fundamentalmente como celebraciones populares de la lectura, con presentaciones, encuentros con autores, debates, conferencias y actividades para públicos de todas las edades. Entre unas y otras existe, sin embargo, un elemento común: todas permiten observar cómo circulan las historias por el mundo, qué lenguas y literaturas adquieren mayor presencia, cuáles son las tendencias que preocupan a los editores y, sobre todo, de qué manera la lectura continúa transformándose en una época en la que el libro convive con el cine, las series, los videojuegos, los audiolibros, los podcasts y las nuevas formas digitales de narración. La importancia de una feria del libro puede medirse de muchas maneras y no siempre coincide con su tamaño. Hay acontecimientos gigantescos cuya relevancia procede de su capacidad para reunir a una parte considerable del mercado editorial internacional, mientras que otros poseen una enorme influencia cultural porque se han convertido en puntos de encuentro fundamentales para una determinada lengua, una región geográfica o una tradición literaria. 

Por esa razón, elaborar una clasificación estricta resulta complicado, ya que la Feria del Libro de Fráncfort, la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, la London Book Fair, la Feria del Libro Infantil de Bolonia, la Feria del Libro de París, la Feria Internacional del Libro de Turín o la Feria Internacional del Libro de Pekín cumplen funciones diferentes y responden a públicos distintos. Algunas son verdaderos centros de operaciones de la industria editorial, otras son grandes fiestas populares de la literatura y otras se han especializado en ámbitos concretos, como la literatura infantil y juvenil. Juntas forman una especie de atlas internacional del mundo del libro, un recorrido que permite comprender que la literatura no se mueve únicamente de escritor a lector, sino que atraviesa fronteras, idiomas, mercados y culturas antes de llegar finalmente a las manos de quien abre un volumen y comienza a leer.

El Frasco de Vidrio Negro

Conservo todavía, cuidadosamente envuelto en un paño de lino y oculto bajo una losa suelta de mi despacho, un pequeño frasco de vidrio negro cuyo contenido permanece tan transparente como el agua de un manantial. Han transcurrido más de dieciséis años desde que decidí no volver a descorcharlo y, sin embargo, cada invierno, cuando el viento golpea las contraventanas y el carbón apenas consigue templar la estancia, experimento la misma tentación que aquella primera noche. No sabría explicar por qué no lo destruyo, del mismo modo que tampoco sé por qué nunca he permitido que otro hombre lo examine, pues quizá temo que descubra en él únicamente una mezcla vulgar de alcoholes y extractos vegetales, aunque en el fondo sospecho que mi verdadero temor es exactamente el contrario: que alguien encuentre en aquel recipiente una prueba de que aquello que experimenté no fue producto de mi imaginación, de mi dolor o de una alteración pasajera de mis sentidos.

En el verano de 1874 ejercía la medicina en un pequeño pueblo de la costa oriental de Escocia y me consideraba, como tantos hombres de ciencia de aquella época, un firme defensor de la razón y del progreso científico. Mis estudios habían despertado en mí una confianza casi ilimitada en las posibilidades de las ciencias naturales, hasta el punto de que despreciaba cordialmente cualquier forma de superstición y acostumbraba a afirmar que ningún misterio podía sobrevivir durante demasiado tiempo bajo la luz de un buen microscopio. Aquella seguridad comenzó a resquebrajarse el día en que recibí la visita del profesor Alastair Mercer, un químico experimental que había disfrutado de cierto prestigio en la Universidad de Edimburgo y cuya reputación se había ido deteriorando durante los últimos años a causa de unas investigaciones que muchos de sus antiguos colegas consideraban extravagantes y algunos, directamente, insensatas. Se decía que Mercer había abandonado la enseñanza después de afirmar, durante una conferencia privada, que existían propiedades de la materia inaccesibles para cualquier instrumento de laboratorio, afirmación que sus amigos atribuían al agotamiento intelectual y que sus detractores preferían interpretar como una señal inequívoca de locura. 

Cuando un Texto Deja de Leerse y Empieza a Escucharse

Existe una diferencia mucho más profunda entre leer un texto y escucharlo de lo que podría parecer a primera vista. Aparentemente, en ambos casos nos encontramos ante las mismas palabras, las mismas frases, la misma historia y, en principio, el mismo significado, pero esa identidad textual es en buena medida una ilusión, porque el lenguaje escrito y el lenguaje pronunciado no llegan al lector y al oyente de la misma manera ni exigen de ellos la misma disposición mental. Cuando leemos, somos nosotros quienes construimos interiormente la voz del texto, quienes decidimos el ritmo, las pausas, las inflexiones y hasta cierto punto la temperatura emocional de aquello que tenemos delante; cuando escuchamos, en cambio, alguien ha tomado muchas de esas decisiones por nosotros y ha convertido las palabras en una sucesión temporal que no podemos detener del mismo modo que detenemos la mirada sobre una página. La transformación no consiste, por tanto, únicamente en pasar de la tinta al sonido, sino en modificar la propia naturaleza de la experiencia narrativa. Un relato leído pertenece parcialmente al espacio de la contemplación; un relato escuchado pertenece al espacio del tiempo, de la respiración y de la presencia de una voz que acompaña al oyente mientras las palabras desaparecen inmediatamente después de ser pronunciadas.

Cómo Elegir un Relato Para Narrarlo

Elegir un relato para narrarlo puede parecer, a primera vista, una tarea sencilla, especialmente cuando se dispone de una biblioteca extensa, de una colección de autores conocidos o de una cantidad prácticamente inagotable de textos disponibles en la actualidad. Sin embargo, en el momento en que un relato deja de ser simplemente una obra destinada a la lectura silenciosa y se convierte en materia prima para una narración oral, las reglas cambian considerablemente. No todos los relatos que funcionan magníficamente sobre el papel poseen la misma fuerza cuando son escuchados, del mismo modo que una historia aparentemente sencilla puede adquirir una intensidad extraordinaria cuando encuentra la voz, el ritmo y la atmósfera adecuados. Elegir un buen relato para narrar consiste, por tanto, en mucho más que encontrar una historia que nos guste personalmente: significa descubrir un texto que posea una arquitectura capaz de sostener la atención de quien escucha, que contenga imágenes suficientemente poderosas para estimular la imaginación sin necesidad de apoyo visual y que, además, ofrezca al narrador espacios naturales para trabajar la voz, las pausas, el ritmo, la intensidad y el silencio. La elección del relato constituye así el primer acto de la narración, aunque todavía no se haya pronunciado una sola palabra. El ejercicio de la narración oral trasciende la mera memorización de un texto para convertirse en un acto de comunión entre quien habla y quienes escuchan; sin embargo, este puente invisible se asienta sobre un pilar fundamental y a menudo subestimado: la selección del relato. Abordar críticamente el proceso de cómo elegir una historia para ser contada implica reconocer que no toda buena literatura escrita funciona en el dinámico ecosistema del lenguaje hablado.

La metodología para realizar esta elección, más que un simple manual de instrucciones procedimentales, se revela como un ejercicio de profunda introspección y exigente análisis literario. Una revisión exhaustiva de este proceso preparatorio demuestra que el éxito de un cuentacuentos o narrador no comienza sobre el escenario frente al público, sino en el silencio absoluto de la lectura privada, en ese preciso instante en el que una narrativa específica logra encender una chispa emocional que exige, casi por instinto biológico, ser compartida en voz alta.

Las Mejores Colecciones de Literatura que Llegaron a los Quioscos

Hubo una época en la que comprar un libro no requería necesariamente entrar en una librería, conocer las novedades editoriales, consultar un catálogo especializado ni disponer de una biblioteca cercana. Bastaba con acercarse al quiosco del barrio, aquel pequeño establecimiento que formaba parte inseparable del paisaje cotidiano y en el que convivían periódicos, revistas, fascículos, cromos, tebeos y, cada vez con mayor frecuencia, libros. Entre aquellas publicaciones periódicas aparecía de pronto un volumen que podía contener una novela de Julio Verne, un relato de Edgar Allan Poe, una obra de Shakespeare, una novela de Dostoievski o una aventura de Sherlock Holmes. Muchas veces el libro llegaba acompañado de una portada llamativa y de un número que indicaba que no se trataba de un ejemplar aislado, sino de una colección que continuaría apareciendo durante semanas o meses.

El precio relativamente reducido y la facilidad de adquisición hicieron que aquellas colecciones desempeñaran un papel extraordinario en la difusión de la literatura, especialmente entre las familias que no tenían una relación habitual con las librerías. El quiosco se transformó así en una especie de librería improvisada, popular y accesible, y el acto de comprar literatura pasó a formar parte de la rutina cotidiana de millones de personas. Las colecciones literarias que llegaron a los quioscos constituyen, por ello, mucho más que una curiosidad editorial o una estrategia comercial. Son una parte fundamental de la historia cultural de varias generaciones y representan una de las formas más eficaces que existieron para acercar los clásicos y la literatura popular a un público amplio.

La importancia de aquellas colecciones no reside únicamente en el número de ejemplares vendidos, sino en la forma en que contribuyeron a crear bibliotecas domésticas allí donde quizá antes apenas había libros. Durante décadas, muchas familias fueron construyendo sus estanterías mediante adquisiciones periódicas, siguiendo una colección que ofrecía un título nuevo cada semana o cada cierto tiempo. El lector no necesitaba decidir desde cero qué libro comprar, porque la propia colección actuaba como guía y establecía un recorrido posible por la literatura. La numeración, el diseño común de las cubiertas y la sucesión de los volúmenes generaban además una sensación de continuidad que convertía la lectura en una actividad parcialmente coleccionista. El resultado era una curiosa mezcla de cultura, entretenimiento y hábito doméstico: comprar libros podía convertirse en una costumbre tan normal como comprar el periódico del domingo.