La Mano

El 23 de diciembre de 1883, el escritor francés Guy de Maupassant publicaría en el periódico literario Le Gaulois el relato de un increíble y terrorífico suceso jamás acontecido… Un pavor oscuro, macabro y original que se aleja de muchos de los cánones narrativos de su época. Como atestiguan las palabras de Rafael Llopis en su Historia Natural de los Cuentos de Miedo. Maupassant no puede ser enmarcado en ninguna escuela. El terror que expresa en sus cuentos es un terror personal e intransferible que nace en su alma enferma -y exclusivamente en ella- como un presagio de su próxima desintegración. Antes de los treinta años, ya era un escritor ampliamente reconocido y aun no había escrito ningún cuento de terror. Pero entonces ciertos trastornos visuales le hicieron consultar con un médico, el cual le observó una rigidez pupilar, primer síntoma de la neurosífilis que iba a acabar con su vida. ’Desde 1881 -dice José María Sacristán, en su obra Genialidad y Psicopatología-su temple vital se quiebra. Su concepción de la vida, alegre y optimista, cambia. En sus escritos comienza a traslucir el taedium vitae que invade su espíritu. El hombre jovial se torna melancólico. Los amigos le llaman ’el toro triste’.’ El propio Maupassant confiesa: ’Tengo miedo de mi mismo, tengo miedo del miedo; pero, ante todo, tengo miedo de la espantosa confusión de mi espíritu, de mi razón, sobre la cual pierdo el dominio y a la cual enturbia un miedo opaco y misterioso’. De esta época datan sus relatos terroríficos, que no eran sino un intento de sublimar su terror, de conjurarlo expresándolo, de librarse de él haciéndolo arte. Sus cuentos de miedo -El Albergue, El Miedo, Magnetismo, ¿Un Loco?, La Cabellera, La Mano y, sobre todo, El Horla– son la protesta desesperada de un hombre que siente como su razón se desintegra.

"La Mano" es un clásico universal del relato de horror y, quizás, uno de los mejores cuentos de Guy de Maupassant.

El juez Bermutier explica un extraño suceso que vivió años atrás: ejerciendo en un pueblo corso de Ajaccio decide conocer a un nuevo y misterioso habitante inglés recien llegado. Entabla amistad con él y un día es invitado a tomar un trago en su casa. Allí descubre una horrible mano despellejada encadenada a una pared la historia de la misma le explica su húesped.

Guy Maupassant pretende crear una confusión en el lector porque el cuento se presenta como una historia de ficción en donde lo real se mezcla con ella, Guy narra estos cuentos con un estilo ágil y nervioso, repleto de exclamaciones y signos de interrogación. La obra esta escrita de forma sencilla donde transmite con realismo sórdido y cruel la esencia humana. Se enfoca en la realidad más próxima descubriendo la sociedad contemporánea del autor. Se centra mucho en la descripción detallada de los ambientes y de las personas. Atiende más al mundo exterior que ha de ser escrito de manera objetiva,fiel y preciosa.

El autor se centra en la realidad más próxima, conocida como consecuencia se describe la sociedad contemporánea del autor. Además, refleja con precisión tanto los ambientes como los caracteres de las personas. La actitud del autor es objetiva e impersonal ya que actúa como un notario o un cronista que por general no está presente en el relato.

El Regalo de los Reyes Magos

"El Regalo de los Reyes Magos" (The gift of the Magi) es uno de los famosos cuentos del escritor estadounidense O. Henry, cuyo nombre real es William Sydney Porter (Greensboro, Carolina del Norte, Estados Unidos, 11 de septiembre de 1862 – Ciudad de Nueva York, Nueva York, Estados Unidos, 5 de junio de 1910).

Muchos de los escritos de O. Henry son valiosos para la literatura estadounidense y moldearon la cultura de su país. Un hermoso y famoso cuento de valores y de amor que pone reflexión en la hora de “entregar los regalos” (tradición típica de la Navidad) con el típico final de la “ironía situacional”.

Uno de los cuentos más famosos, adaptados y que durante mucho tiempo ha sido popular para presentar en las fechas decembrinas. Algo que todos deberían leer y algo que muchos deberían de aplicar. Esta hermosa historia rompe con la idea de que este tipo de obras debe tener nieve, viejos pascueros y buenas intenciones. Cuenta la historia que O. Henry, que vivió entre 1862 y 1910, escribió este relato bajo la presión de un plazo de entrega: en tan sólo 3 horas y acompañado de una botella de whisky.

"Lo bello de contar un cuento es que mientras haya una sola persona que lo crea, esa historia es de verdad".

Bebió…no vivió. Todo se lo pasó por el gaznate y llevó una vida novelesca, como cualquiera de los personajes de sus cuentos neoyorquinos, plenos de ternura y matices humanos.

Noctívago de la Gran Manzana, bamboleó su fugaz existencia entre ranchos de ovejas, ventas de revistas, delineante de mapas y cajero de un banco, donde para su perra suerte unos raposos limpiaron la caja de caudales y él acabó tras las rejas. Malabarista verbal, equilibrista entre los renglones torcidos de su vida, William Sidney Porter –en autos conocido como O’Henry– era un rey en un repollo.

Si la víspera de Navidad ignora qué regalarle a quien más quiere, está más limpio que un cuello de cura, partió a mazazos el chanchito y solo reunió unas latosas monedas de cinco o diez colones, le caerá de perlas compartir desgracias con Delia y Jim, la enamorada pareja de El regalo de los Reyes Magos . Este cuento , escrito por O’Henry, es una pieza para gourmets .

Por supuesto que llamarse William Sidney Porter habría calado mejor en la tumba de un jurisconsulto, pero el caso es que la inmortalidad literaria desconoce esas sutilezas y prefirió el apelativo de O’Henry, surgido de la manera más inverecunda: así llamaban a un gato al que todo el mundo le gritaba “¡Oh Henry!”

Hay otra versión. En una entrevista que concedió a The New York Times , en 1909, aseguró haber concebido el apodo en Nueva Orleans gracias a la sugerencia de un amigo. Ambos buscaron en un periódico nombres altisonantes pero cortos y así hallaron aquel. Años después confesaría que la letra O era por Olivier y Henry porque muchos de sus cuentos los firmó con ese nombre.

El escritor Guy Davenport fue menos romántico y aseguró que el mote surgió de las dos primeras letras de Ohio, y las dos últimas de “penitenciary”, el penal donde el infeliz pasó tres años a la sombra. Como fuera, ya no vale la pena saberlo. Lo cierto es que O’Henry fue por mucho uno de los más sublimes narradores norteamericanos, al mismo nivel que Edgar Allan Poe o Mark Twain; además de fundador del cuento corto, o como lo diría un anglosajón de cepa: short story.

La fina ironía de su pluma, la sátira punzante y el lenguaje popular le permitieron pintar con realismo descarnado la vida y avatares de la gente corriente de Nueva York; su entrañable terruño.

La Caída de la Casa Usher

«La caída de la Casa Usher», también conocido como «El hundimiento de la casa Usher» (título original en inglés: «The Fall of the House of Usher») es un cuento de terror del escritor estadounidense Edgar Allan Poe, considerado uno de los más importantes de su producción narrativa. Fue publicado por primera vez en la revista Burton's Gentleman's Magazine, en 1839.

Un joven caballero es invitado al viejo caserón de un amigo de la infancia, Roderick Usher, artista enfermizo y excéntrico que vive completamente recluido en compañía de su hermana, Lady Madeline, también delicada de salud. Usher vive presa de una enfermedad indefinible, lo que hace a todos temer por su vida. La que acaba muriendo es su hermana. Sus restos mortales son depositados en una cripta, pero no tardan en producirse terribles acontecimientos que desembocarán en un trágico final.

"La caída de la casa Usher" es una de las obras de su autor preferidas por la crítica en términos generales, y la que el propio Poe consideraba de las más logradas que había escrito, solamente por detrás de Ligeia. Relato largo, generoso y matizado, es muy "literario", por su densa materia narrativa, por las numerosas citas que contiene, los títulos de libros, y hasta poemas completos, como "El palacio encantado", el cual había sido publicado separadamente en abril de 1839 en la revista Baltimore Museum.

Se cuenta entre las más complejas —si cabe tal expresión tratándose de Poe— historias de su autor, y no sólo atendiendo a las muchas interpretaciones literarias y psicológicas que de ella cabe extraer (ha sido objeto de decenas de estudios desde todos los puntos de vista) sino, como se indica, debido a sus excesos, literarios (su intenso barroquismo, su eficaz retórica anticuada) y de todo tipo, como la fantástica recreación de efectos que se logra al combinar, alucinógena y metafóricamente, las figuras estilísticas con procesos físicos misteriosos: la personificación, la sinergia, la ósmosis, la sinestesia...

El cuento contiene una gran acumulación de elementos dispares, pero ordenada y sabiamente graduada: todo ello no sirve más que a la vertebración de una larga alegoría de la enfermedad y la muerte. La recargada ambientación y el paisaje, plenos de detalles lóbregos y exangües, traen ecos de la novela gótica clásica (piénsese en Ann Radcliffe, Matthew G. Lewis, Horace Walpole y compañía), pero, como gran exponente que es del terror psicológico inventado por su autor, aporta pruebas constantes al mismo tiempo de la originalidad y la genialidad artística de aquel.

Por otro lado, como señala Julio Cortázar, en este cuento los elementos autobiográficos saltan a la vista como en ningún otro, quizá a excepción de "El gato negro": el egotismo morboso, vinculado a una enfermedad nerviosa de confusa etiología, los rasgos necrofílicos, el sadismo macabro, las relaciones familiares anormales de tipo incestuoso, la presencia estimulante del opio, combinado estéticamente, según se ha indicado, con cuadros y libros vetustos e interpretaciones musicales desaforadas, que no pueden sino prefigurar a las de Sherlock Holmes, muchos años después.

Pero el genio de Poe logra amalgamar todo ello en una síntesis armoniosa y fascinante, y el instrumento de que se vale para ello no es otro que su maestría técnica sin par. En esto se iguala "La caída de la Casa Usher" con el resto de obras maestras del autor dentro del género breve: "El corazón delator", "Los crímenes de la calle Morgue", "La verdad sobre el caso del señor Valdemar", etc. Siempre esas cualidades rítmicas y musicales en la estructura y en la propia prosa, la exquisita finura en el diseño de la curva de interés; el estruendoso clímax final, a lo grand guignol, al que se accede en el caso que nos ocupa por medio de un procedimiento contrapuntístico que sería un siglo después muy utilizado en el cine de suspense: la doble trama confluyente. En cuanto al vistoso lienzo final, de proporciones tan majestuosas como terribles, excede a toda consideración literaria: se trata de una de las imágenes más citadas en la historia del género macabro.

Los Mejores Cuentos de Terror

En la sección X de sus Ensayos sobre el entendimiento humano (1748), David Hume dirige su escepticismo contra la creencia en milagros, pero razona de un modo que puede extenderse a la creencia en cualquier clase de fenómenos sobrenaturales. «No es un milagro», afirma el filósofo, «que un hombre que parece gozar de buena salud muera repentinamente: aunque no sea cosa de todos los días, se ha observado que este tipo de muerte ocurre de vez en cuando. Sí es un milagro, en cambio, que un hombre muerto vuelva a la vida, ya que esto no se ha visto en ninguna época o país. Por lo tanto debe haber una experiencia uniforme contra cualquier evento milagroso, porque de otro modo no merecería esa denominación. Y como una experiencia uniforme equivale a una prueba, hay aquí una prueba directa y completa, a partir de la naturaleza misma del hecho, contra la existencia de cualquier milagro. Cuando alguien me dice que vio a un hombre muerto volver a la vida, de inmediato me pregunto en mi fuero íntimo si es más probable que esta persona engañe o se engañe o que el evento que relata haya ocurrido. Sopeso un milagro contra el otro, y de acuerdo con la superioridad que descubro arribo a una decisión, que consiste siempre en rechazar el milagro mayor. Si la falsedad de su testimonio fuera más milagrosa que el evento que relata, entonces, y sólo entonces, accedería yo a creerle».

Con independencia del valor filosófico que tiene —y del valor polémico que aún conserva—, el texto de Hume puede ser considerado de un cambio histórico crucial: el mundo del siglo XVIII ya no es el del XVII, en que lo maravilloso ocurría a cada rato y las ancianas pobres y viudas eran quemadas por brujas. En el siglo XVIII la naturaleza se transforma en un mecanismo newtoniano predecible, manejable y explotable, se afianza la burguesía y cobra cuerpo la idea de un progreso científico indefinido. La tendencia literaria que parece acompañar a la desaparición de lo sobrenatural es el realismo, que se manifiesta en grados y libros tan distintos como Robinson Crusoe (1719), de Daniel Defoe, Tom Jones (1744), de Henry Fielding, y Mansfield Park (1814), de Jane Austen. No resulta paradójico, sin embargo, sostener que el cambio ejemplificado por Hume también da cabida al surgimiento del género de terror. Para que haya verdadero terror es necesario que brujas y fantasmas —y milagros— no formen parte de la expectativa cotidiana de las personas. Sir Horace Walpole, contemporáneo de Hume, lo comprendió admirablemente, al punto de que en un primer momento intentó hacer pasar su novela El castillo de Otranto (1764) por una «traducción del italiano», ya que la distancia en el espacio —y en el tiempo: la obra transcurre en la Edad Media— permitía introducir elementos sobrenaturales que de otro modo hubieran sido poco verosímiles. Esta antología reúne cuentos de terror pertenecientes a la literatura en lengua inglesa. La restricción se debe, como suele ocurrir, a la comodidad. No se incluyen fragmentos de novelas porque serían demasiado largos o inconexos, y sólo se incluyen textos ingleses y norteamericanos porque la abundancia y méritos estéticos de los autores en lengua inglesa que se dedicaron al género facilitan la tarea del antologista. Una restricción menos cómoda —más discutible— es la que tiene que ver con qué se entiende por «género de terror». Aquí la larga cita de Hume, y el conocido hecho de que la literatura implica precisamente esa «voluntaria suspensión de la incredulidad» que no se tolera en filosofía, constituyen un buen punto de partida: diremos que un relato pertenece al género de terror si pretende, entre otras cosas, producir miedo en el lector mediante la intervención decisiva en su trama de elementos sobrenaturales, por lo común presentados como hostiles o dañinos para los seres humanos.

Las ventajas de esta definición son como mínimo dos. Por un lado, no sólo deja afuera a los relatos fantásticos (aquellos en que existe la posibilidad de que los extraños eventos narrados puedan deberse a causas no sobrenaturales), sino también a los de mero suspenso y a aquellos que narran eventos terribles y desagradables, pero de causas tan desgraciadamente humanas como el Holocausto o el genocidio de Rwanda. Por el otro, la definición se hace cargo de las sospechas que pesan sobre el género, casi el peor visto de todos. Al igual que la pornografía, que busca provocar excitación sexual, el terror pretende —si bien «entre otras cosas»— provocar un efecto específico y primario: miedo. (Nótese que el éxito en lo que pretende no es la medida del género. Así como no todo el mundo se excita con lo mismo, no a todo el mundo le producen miedo, o el mismo miedo, las mismas historias: lo importante es que se busca un efecto en particular, y que así como a buena parte de los varones los excita la degradación de las mujeres que muestran las películas pornográficas, a buena parte de las personas les da miedo la ruptura del orden natural que ponen en escena los relatos de terror).

Lo «sobrenatural», desde luego, a menudo esconde miedos sociales bastante concretos. Desde su aparición en el siglo XVIII, el relato de terror ha servido para que los escritores, consciente o inconscientemente, explorasen zonas que hubieran resultado intolerables a la luz de las convenciones realistas. Lo «sobrenatural» puede también leerse como sobre «natural»: lo que se teme —lo que justificadamente se temió durante el siglo XIX y buena parte del XX— es que no sea «natural», sino arbitrario e ideológico, que la raza blanca esclavice a la negra o amarilla, que el hombre domine a la mujer, que la sociedad se divida en clases y que las personas sólo se sientan atraídas por quienes pertenecen al sexo opuesto. El racismo, la homofobia, la misoginia y la explotación han sido, bajo el extraño velamen del relato, grandes temas del género. En la lúcida pesadilla de los buenos cuentos y novelas de terror, intuimos que estamos soñando —que el monstruo del sueño es sólo la metáfora de un monstruo más temible—, y que al regresar a la verdadera vigilia volveremos al desasosiego del que se nutren estos cuentos y novelas.

Al mismo tiempo, sin embargo, lo «sobrenatural» cumple a otro nivel un rol catártico. Cuando en el siglo XVIII Dios es expulsado de la naturaleza (un Dios que nunca interviene con bondad, que nunca hace milagros, ya es casi un Dios que no existe), el mundo que nos queda es puro mecanismo ciego, y por mucho que lo manipulemos para mejorar y extender nuestra vida, nos promete una muerte dolorosa tarde o temprano. Mientras dura, el relato de terror nos hace olvidar lo verdaderamente natural, por ejemplo el hecho de que las avispas ichneumonidae capturen orugas y las paralicen para que sus larvas, al nacer, tengan carne fresca y viva de que alimentarse.

Sobre la base de la definición aquí presentada, una historia del género debería constar de cuatro períodos:

El primer período (la prehistoria) corresponde a la novela gótica, y va de El castillo de Otranto (1764), de Walpole, a Melmoth el vagabundo (1821), de Charles Maturin. Las complejas tramas de la novela gótica, que transcurren en tiempos lejanos y países exóticos para los lectores, suelen incluir un castillo, paisajes románticos, un antihéroe demoníaco y una heroína increíblemente pura. El viejo barón inglés (1777), de Clara Reeve, Vathek (1789), de William Beckford, Los misterios de Udolpho (1749), de Ann Radcliffe, y El monje (1796), de Mathew G. Lewis, son las obras claves de la novela gótica, que oscila entre la decidida inclusión de eventos sobrenaturales (Lewis Maturin) y la de eventos que en los últimos capítulos resultan haber sido sobrenaturales sólo en apariencia (Radcliffe).

El segundo período es el del terror burgués, que abarca desde Relatos de lo grotesco y lo arabesco (1840), de Edgar Allan Poe, hasta Tales of the Uncanny and Supernatural (1949), de Algernon Blackwood. En el terror burgués, que atrajo a Henry James y Edith Wharton, predominan la casa encantada y los eruditos solitarios —generalmente caballeros de buen pasar—, pero se trata de un mundo tan homogéneo como el de la novela gótica: lo que lo caracteriza es la intromisión de algo siniestro y sobrenatural en un orden cotidiano no sólo parecido al de sus lectores, sino descripto en términos muy semejantes a los de la narrativa realista del siglo XIX.

H. P. Lovecraft inauguró el tercer período, el del terror fantástico. Aunque durante su vida publicó mayormente en revistas como Weird Tales (fundada en 1923), su influencia fue enorme[8]. El terror fantástico, que cultivaron amigos de Lovecraft como Clark Ashton Smith (Out of Space and Time, 1942), sigue teniendo adeptos hoy en día, y se caracteriza por incorporar al mundo del terror burgués mundos paralelos e imaginarios análogos a los de otro género, el fantasy de Lord Dunsany (La hija del rey del País de los Elfos, 1924) y J. R. R. Tolkien (El señor de los anillos, 1955).

El último período es el que podemos llamar del terror «cinematográfico», ya que nutre al —y se nutre de él— cine. El modo en que representa el sexo y la violencia es indiscernible del de la narrativa realista contemporánea, y sus personajes, a diferencia de los del terror burgués y el terror fantástico, abarcan todo el espectro de la sociedad. También a diferencia del terror burgués y fantástico, la restauración del orden con que terminan los relatos suele asumir la forma de un final feliz (el terror cinematográfico, como la industria que le da el nombre, se debe a su público, y es mucho menos inmune a la «corrección política» de lo que suponen sus críticos). Stephen King (Cuatro después de la medianoche, 1990) es el autor más prolífico y conocido del período, pero también cabe mencionar a Peter Straub (La tierra de las sombras, 1980) y Clive Barker (Libros de sangre, 1984).

Los relatos de esta antología pertenecen en su casi totalidad a la segunda etapa de la historia del género. El terror burgués ha adquirido para nosotros, lectores de fines del siglo XX, el estatuto de clásico. Entre Poe, aún habitado por los fantasmas de la novela gótica, y Lovecraft, en que se respira el aire ominoso que precedió a la Segunda Guerra, se formaron nuestras pesadillas recurrentes, aquellas cuyo tibio comienzo hay que situar a mediados del siglo XVIII, cuando se nos acabó la provisión de milagros.

C. E. Feiling

El Maquinista y Otros Cuentos

En "El maquinista y Otros Cuentos" hay trenes que circulan sin descanso durante años, sociedades tan secretas que se ocultan a sus propios miembros, números de music-hall a caballo entre lo pavoroso y lo grotesco, autores nonatos que recuerdan su infancia, marineros enajenados, robinsones abúlicos, alpinistas astrales, estudios cartográficos de la conducta, crónicas de viajes irrealizables, apologías del cansancio o del sueño, antropologías descabelladas: salvo la realidad impuesta por el sinsentido común, todo cabe en estos cuentos rebosantes de humor absurdo y pesadillas surrealistas que presentamos por primera vez traducidos al castellano. Emparentados con la fábula kafkiana y las ficciones borgianas que despuntaban en otras latitudes, los relatos de Ferry nos sumergen en un universo donde lo insensato resulta verosímil y lo racional deriva de premisas inconcebibles.

Observarlo todo y distorsionar aquello que se ha visto. Jean Ferry, subido a la nave del surrealismo, supo convertirlo todo en fantasía, transportarlo a esa parte superior que miraba desde las nubes la realidad: el surrealismo. Hablo, concretamente, de El maquinista y otros cuentos, la recopilación de relatos que Malpaso Editores ha publicado recientemente sobre el escritor francés.

la única obra de prosa de ficción del escritor francés Jean Ferry, ha salido hoy a la venta en español.

Este libro de narraciones está caracterizado por un "humor sombrío" cercano "al sentir surrealista" y es, según sus editores, una "joya literaria" que los lectores en español no habían podido disfrutar hasta ahora, asegura la editorial Malpaso en un comunicado.

"El maquinista y otros cuentos", que cuenta con las ilustraciones de Claude Ballaré, gira en torno a la idea del hombre perdido: "el barco que ha partido sin previo aviso y cuyos pasajeros se han esfumado, la isla desierta que de noche cobra vida, con su extraña población". Estos relatos surrealistas están "emparentados" con la fábula kafkiana y las ficciones borgianas y más que historias fantásticas "son desvaríos", explican los editores. A parte de escritor, Jean Ferry fue también guionista: debutó en 1940 con la adaptación de la novela "Les musiciens du ciel" de René Lefèvre a la gran pantalla. Cercano al grupo de los surrealistas, Jean Ferry colaboró, además, con Luis Buñuel, Louis Malle y Christian-Jaque, entre otros, aunque sus guiones más importantes serían para Henri-Georges Clouzot, con quien coescribió "Manon y Quai des Orfèvres", una adaptación libre de la novela "Légitime défense de Stanislas" de André Steman.

Jean Ferry - (1906-1974), fue marino, guionista y narrador. Afín al grupo surrealista y habitual de sus reuniones en el café Cyrano, en 1940 adaptó al cine la novela de René Lefèvre Les musiciens du ciel. Después colaboraría con Luis Buñuel, Louis Malle, Marcél Carné o Henri-Georges Clouzot entre otros grandes directores. Ferry siempre se mantuvo fiel a esta máxima rousseliana: «Una obra literaria no debería contener ningún hecho u observación del mundo real, sólo combinaciones de objetos imaginarios». En 1957 fue nombrado sátrapa del Colegio de Patafísica.

El Gran Dios Pan y Otros Relatos Sobrenaturales

Arthur Machen (1863-1947), al igual que su contemporáneo Lord Dunsany, fue un obstinado soñador que creó una de las obras más líricas y exquisitas que ha dado hasta la fecha el denominado género de terror. Tutor, traductor, corrector de pruebas, catalogador de libros raros, actor de teatro y sobre todo periodista, Machen trasladó al papel sus arrebatados y melancólicos sueños con esa rara intensidad y soledad propias de la poesía, tratando de desvelar los enigmas que se ocultan más allá de la existencia y fuera del tiempo y logrando que la belleza y el horror suenen en sus relatos al unísono.

A diferencia de Le Fanu o M.R. James, Machen, inspirado por su origen celta, no escribió sobre fantasmas sino más bien sobre fuerzas elementales, maleficios que sobreviven o poderes malignos invocados por el folklore y los cuentos de hadas, como los hermosos y juguetones seres que se le aparecen en el bosque a la protagonista de El pueblo blanco, «probablemente el mejor relato sobrenatural del siglo, tal vez de la literatura» en palabras de E.F. Bleiler), o la malévola «gente pequeña» que hace acto de presencia tanto en El Sello Negro como en La pirámide resplandeciente o en De las profundidades de la tierra, esa enigmática y horrible raza pre-céltica, negra y achaparrada, forzada a vivir en las entrañas de la tierra, donde todavía practica sus infames ritos sacrificiales. La presente antología recoge catorce relatos (algunos de ellos inéditos en castellano), lo más granado y significativo de la ingente obra fantástica de Machen, que tanto influyó en el maestro del horror sobrenatural, H.P. Lovecraft.

El gran dios Pan y otros relatos de terror, de la colección El Club Diógenes, recoge cuatro de los más citados relatos de terror de Arthur Machen: el que da nombre al libro, La luz interior, La novela del sello negro y La novela del polvo blanco. En ellos, Machen imprimiría con fervor de poeta su particular visión del mundo a la que no privó ni un instante de su propio pasado galés. Nacido en Caerleon-on-Usk, este enclave en tierras galesas, punto de encuentro de Historia y fantasía, supondría uno de los principales acicates del autor a la hora de escribir gracias a su trasfondo de leyendas celtas y ruinas abandonadas en agrestes campos. Este aire de ensoñación romántica encontraría un singular compañero de viaje en el agitado fin de siécle y años posteriores, bullente época donde la confianza en la Razón como único modo de aproximación al conocimiento verdadero da paso a ciertas dudas sobre sus fundamentos. Científicos y pseudo-científicos, también ocultistas, interesados por el esoterismo (a este respecto, cabría decir que Machen fue miembro de la Orden Hermética del Amanecer Dorado, o Golden Dawn, por un corto periodo de tiempo) y los así llamados magos, comenzaron a penetrar en las capas del pensamiento, desde la superficie hasta el fondo y vuelta hacia la superficie, resquebrajando ciertas ideas asentadas y preconcebidas. Son los años de Marx, Freud o Lombroso, cuyos estudios ya sobre la sociedad, ya sobre la mente y su importancia respecto a la conducta, apuntan a un ser humano cuyos pies no están tan firmes como éste quisiera creer.

De esta relación surgiría una renovación del cuento de terror, gracias a un Machen que sacaría al horror de la oscuridad y lo trasplantaría a la floresta, donde la luz del sol mitiga ese respeto atávico del ser humano por la noche y le hace creerse a salvo de toda amenaza -acaso un trasunto, ya voluntario o involuntario, de la luz de la Razón y su aparente solidez-. En palabras de Rafael Llopis para la introducción de ese libro fundamental que es Los mitos de Cthulhu (Alianza Editorial, 1969), “[Arthur Machen] empezó a eliminar de él [el cuento de miedo] una serie de elementos caducos: el castillo medieval, el muerto en todas sus infinitas variedades y subespecies, la noche… En una palabra, sepultó la tramoya romántica y se puso a escribir cuentos de miedo a base de luz, de campo, de verano, de cantos de insectos, de piedras y de montes”.

Este horror dentro de la vida común se aprecia notablemente en los dos primeros relatos del libro: El gran dios Pan, donde un experimento de cirugía da paso a toda una vorágine de sucesos donde mente y fuerzas numinosas tienen una extraña alianza, y La luz interior, de nuevo un experimento humano, aunque en esta ocasión Machen va más allá y hace del alma de la esposa el objeto acariciado por el científico. Son relatos donde la duda, la incertidumbre del lector, van diluyéndose conforme avanza la narración, tejida mediante una atmósfera que se va haciendo palpable y visible como una niebla espesa, dejando hueco a un desasosiego real, ya no onírico o de simple sugestión. Aspectos que Machen desarrolla con mayor finura en los dos siguientes relatos.

El Extraño Caso del Dr Jekyll y Mr Hyde

El Extraño Caso del Doctor Jekyll y el Señor Hyde (en inglés Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde), a veces titulado simplemente El doctor Jekyll y el señor Hyde, es una novela escrita por Robert Louis Stevenson y publicada por primera vez en inglés en 1886, que trata acerca de un abogado, Gabriel John Utterson, que investiga la extraña relación entre su viejo amigo, el Dr. Henry Jekyll, y el misántropo Edward Hyde.

El libro es conocido por ser una representación vívida de un trastorno psiquiátrico que hace que una misma persona tenga dos o más identidades o personalidades con características opuestas entre sí. En psiquiatría, esto hace referencia al trastorno disociativo de la identidad (anteriormente conocido como trastorno de personalidad múltiple). No se debe confundir esta psicopatología con el trastorno bipolar, otro desorden psiquiátrico completamente distinto, perteneciente a un grupo de enfermedades mentales conocidas como trastornos del estado de ánimo, en el que se alternan fases de manía con fases de depresión. Fue un éxito inmediato y uno de los más vendidos de Stevenson. Las adaptaciones teatrales comenzaron en Boston y Londres un año después de su publicación y aún hoy continúa inspirando películas e interpretaciones múltiples.

Jekyll es un científico que crea una poción o bebida que tiene la capacidad de separar la parte más humana del lado más maléfico de una persona. Cuando Jekyll bebe esta mezcla se convierte en Edward Hyde, un criminal capaz de cualquier atrocidad. Según se cuenta en la novela, en nosotros siempre están el bien y el mal juntos, por eso Hyde, símbolo de todo lo perverso, resulta repugnante a todo aquel que lo ve.

A principios de otoño de1886 los pensamientos de Stevenson giraban en torno a la idea de la dualidad del ser humano y cómo incorporar la dualidad del bien y del mal en una historia. Una noche tuvo un sueño y al despertar tenía la idea para dos o tres escenas que aparecerían en El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde. "A altas horas de la mañana" dijo la señora Stevenson "fui despertada por gritos de horror de Louis. Pensando que tenía una pesadilla le desperté. Él me dijo furioso '¿Por qué me has despertado? Estaba soñando un dulce cuento de terror.' Yo le había despertado en la escena de la primera transformación". Lloyd Osbourne, el hijastro de Stevenson, recuerda que: "No creo que haya habido antes una hazaña literaria como la escritura de Doctor Jekyll. Recuerdo su primera lectura como si fuera ayer. Louis bajó enfebrecido, leyó casi la mitad del libro en voz alta; y luego, cuando todavía estábamos jadeando, él ya estaba otra vez lejos ocupado en la escritura. Dudo que la primera versión le llevara más de tres días". Como de costumbre, la señora Stevenson leyó el esbozo y apuntó sus críticas en los márgenes. Louis estaba postrado en la cama entonces por una hemorragia y ella dejó sus comentarios con el manuscrito y Louis en el dormitorio.

Ella dijo que la historia realmente era una alegoría aunque Louis la escribía como un cuento. Al rato Louis la llamó al dormitorio y señaló un montón de cenizas: había quemado el manuscrito por miedo a que tratara de utilizarlo, y en el proceso se obligó a comenzar desde el principio a escribir una historia alegórica como ella le había sugerido. El debate académico es si realmente quemó el manuscrito o no. Algunos eruditos sugieren que las críticas de su mujer no fueron sobre la alegoría sino sobre el contenido sexual inadecuado que supuestamente tendría esta versión. No hay ninguna prueba actualmente que indique que se quemó el manuscrito, pero en cualquier caso esto forma una parte importante de la historia de la novela.

Stevenson volvió a escribir la historia otra vez en tres días. Según Osbourne, "la mera hazaña física era enorme; y en vez de dañarle, esto le despertó y entusiasmó de forma inexpresable. Luego siguió refinándola y trabajando en ella durante 4 a 6 semanas".

El manuscrito fue al principio vendido como una edición en rústica por un chelín en el Reino Unido y un dólar en los Estados Unidos. Al principio las tiendas no hicieron provisión de la novela hasta que una crítica favorable apareció en The Times (25 de enero de 1886). Durante los siguientes seis meses fueron vendidas cerca de cuarenta mil copias. Hacia 1901 se estimó que se habían vendido más de 250 000 copias.

Esta novela se ha convertido en una pieza fundamental y centrada en el concepto de la cultura occidental del conflicto interior del ser humano entre el bien y el mal. También ha sido considerada como "Una de las mejores descripciones del período victoriano por su perforante descripción de la dicotomía fundamental del siglo XIX: Respetabilidad externa y lujuria interna." Y su tendencia a la hipocresía social.

Se han sugerido varias influencias para el interés de Stevenson sobre el estado moral que separa al pecador de su propia moral. Entre ellas se encuentran:

La figura de William Brodie, aparente modelo de ciudadano del siglo XVIII, rector de una comunidad y concejal del Ayuntamiento. De día era un ejemplo de conducta cívica, pero de noche se convertía en jugador y ladrón y llegaba a cometer hurtos sin despertar las sospechas de nadie. Ni siquiera estaban enteradas sus dos amantes, con quienes tuvo cinco hijos.

La novela Memorias privadas y confesiones de un pecador justificado de James Hogg, en la que un hombre es animado al crimen por otro hombre que resulta ser el diablo.

Los géneros literarios que los críticos han utilizado para calificar la novela incluyen: la alegoría religiosa, la fábula, la novela policíaca, literatura de doppelgänger, cuentos diabólicos escoceses o la novela gótica. Se discute si es un relato de ciencia ficción, debido a que la transformación se produce por la alteración de las sales de la poción.

Stevenson nunca llega a decir cuáles son exactamente los placeres que Hyde obtiene en sus incursiones, limitándose a decir que se trata de algo de una naturaleza mala, lujuriosa y aborrecible para la moral religiosa victoriana. Sin embargo, varios científicos a finales del siglo XIX, desde la perspectiva del darwinismo social también empezaban a estudiar otras supuestas influencias “biológicas” en la moral humana incluyendo: alcoholismo, drogadicción, homosexualidad, desórdenes de personalidad múltiple y atavismos. La división interior de Jekyll ha sido vista por algunos críticos como análoga a cismas que existen en la sociedad británica. Las divisiones incluyen las divisiones sociales de la clase, las divisiones políticas entre Irlanda e Inglaterra, y las divisiones entre fuerzas religiosas y seculares.

Es importante, por otra parte, que casi nunca se ha destacado el parentesco entre el asunto central del relato y las posteriores doctrinas freudianas sobre el desdoblamiento del "Ello", sobrecargado de pulsiones sexuales y agresivas desbocadas, y el débil "Yo", de estructura endeble, ante el mismo. La asociación, para el conocedor del psicoanálisis, es casi inevitable. Así, deslumbra que la narración de Stevenson, en el plano de la ficción, se haya anticipado, a grandes rasgos, a la topología del psiquismo, que Freud describiera dos décadas después.

Cuentos Esenciales

Se ha hablado largo y tendido de Guy de Maupassant como el máximo exponente del cuento naturalista. Sus narraciones con la guerra francoprusiana como telón de fondo, sus historias sobre la miseria de los campesinos normandos o sus relatos de los crápulas que habitaban el París más sórdido le han llevado a figurar en todos los manuales de literatura y en algunos de los de estilo. Generaciones enteras de cuentistas han tomado como referencia los relatos naturalistas de Maupassant y su impacto en la literatura occidental ha sido muy considerable. 

Pero ese Maupassant, el de «Bola de Sebo», el de la prosa precisa y aséptica, sin concesiones a la imaginación y con esa actitud militante por la objetividad, el que tantos éxitos le reportó en vida y el que siempre sale en las antologías, es sólo una cara de la moneda. Y quizás la menos atractiva para el lector de hoy en día.

Los antólogos se han olvidado casi siempre del Maupassant fantástico y de terror, que coincide con la última etapa de su vida. «De La noche», «La cabellera», «¿Quién sabe?» o «El Horla». Una sífilis contraída en la juventud, un par de fracasos amorosos y una obsesión enfermiza con la muerte, colocaron a una de las cabezas mejor amuebladas de su siglo frente a un abismo de horror y locura.

El autor estandarte de la sobriedad narrativa y los argumentos cotidianos, de repente llena sus páginas de exclamaciones histéricas, preguntas retóricas y elementos sobrenaturales. Como dijo HP Lovecraft estos cuentos son «efusiones morbosas de un cerebro realista en estado patológico (…) Sugieren con fuerza maravillosa la inminencia de unos terrores indecibles, y el acoso implacable al que se ve sometido un desdichado por parte de espantosos y terribles representantes de las negruras exteriores». Por eso, «Cuentos Esenciales» es mucho más que una simple antología de relatos de Maupassant. Al estar ordenados cronológicamente, documentan un fascinante viaje: el que conduce a una mente preclara y analítica hacia la demencia y el suicidio. Desde un Chejov sin sentido del humor (el más conocido) hasta un Poe trastornado con muchísimo más oficio en la pluma (por conocer).

El portentoso talento de Maupassant, discípulo literario de Flaubert y miembro relevante del grupo de jóvenes escritores naturalistas que se formó alrededor de Zola, encontró su forma ideal en el cuento, género que consolidó y renovó, y en el que no tiene rival. Realista, romántico, fantasmagórico, terrorífico, fantástico o poético, Maupassant transitó en sus cuentos por todos los caminos de la imaginación.

La presente edición recoge los relatos esenciales de su narrativa e incorpora muchas piezas que habían circulado poco o nada en nuestro idioma. En el apéndice final se incluyen pasajes sustanciales de los ensayos que Henry James, Lev Tolstói y Joseph Conrad dedicaron a la cuentística de Maupassant: tres maestros coetáneos y lectores privilegiados.